角色介绍参考资料

摄影手法

导演颜学恕要求剧组各部门在创作时做到“藏而不露”，摄影要不着痕迹地表现陕南山乡的自然美。因此，摄影师米家庆尽量避免从艺术的角度矫饰生活的视点，而注意寻找表现农民自身生活的平常的视点。在处理画面时，他寻找平易、正常的摄影机位置，而不取大俯、大仰，也不用变焦距镜头。在实景拍摄时，不拆墙、不隔墙，也是为了保持摄影的真实和客观性。出于同样的原因，全片没有给主要人物特写镜头。为了展现陕南山乡的原生美，他采用低照度照明，配合高感光度胶片和大光孔镜头，以保持山村的自然光线气氛。在外景，以自然光为主，很少使用辅助光，尽理在真实的时间里拍摄各场景规定的时间气氛。室内的日景，为保持外亮内暗的真实光感，他有意从屋里朝门外拍摄了几场戏，屋里尽可能少用辅助光，内外则任其亮得“发毛”，不强求内外亮度平衡。而拍室内的夜景时，也用一个油灯或马灯作为唯一的光源。为了保持火焰的点光源效果，照明师把一颗极小的石英灯泡与油灯火焰放在一起，用变压器调整亮度，以达到摄影感光所需要亮度。

服装布景

片中桂兰家是在外景地原房舍的基础上经过改建而成，禾禾借住的厦房和秋绒家则是按导演与美术师的意图设计的图纸盖起来的可以实用的房子。在两家人的室内布局上，美术师采用了一些对比。如桂兰家是小康人家，所以房间多一些，门窗大一些。而秋绒家比较紧凑，美术师有意把锅灶、火炕集中于一室，陪衬秋绒一人拉扯小孩度日的清贫境地，从而衬托出她渴求像灰灰那样能安分过日子的男人的心情。在服装方面，美术师、服装师把人物的境遇、性格以及环境诸多因素考虑，为桂兰设计的服装色彩比秋绒浓一些，秋绒的衣服则色彩偏冷，就算是花衣也是素淡的，花是小的。

同期录音

由于为了实现导演对影片的总体要求：真实、自然，所以录音师李岚华采取同期录音的方式。但是，由于制片厂多年来很少搞同期录音，特别是外景同期录音，加上拍摄地点偏僻，录音工作遇到了许多问题。比如制片厂没有低噪音同期录音发电车，剧组所用的发电车噪声很大，不利于同期录音。为了去掉发电车的噪声，照明组长邵启永采取远距离输电方法，用几公里的导线，翻了几个山头，终于清除了噪声。由于是外景拍片，围观群众常常有上百上千人。为了保证录音效果，摄制组决定现场人员工作时保持安静，为群众做傍样，并向群众做解释工作，使他们也保持安静。另一方面，演员们因为很少同期录音，现场表演时对声音的表现有所“退化”，录音师要求他们语言一定要口语化，不要“背”台词，讲话、发音不要找“位置”，要用本色声音。演员和录音师反复进行排练、试录，慢慢找到了感觉。

该片是一部可以嗅到“土味”的电影，令人看得十分惬意舒服。（香港《大影画》主编列孚评）

《野山》出色地调动了电影艺术综合表现手段，展示了改革浪潮对农村中传统观念、习惯势力的不可遏止的冲击，立意深邃，人物生动，风格质朴，真实性达到比较完美的综合。导演颜学恕在创作中追求严谨的戏剧结构与纪实的影像风格的统一，充分调动、合理协调各部门的艺术创造，实现了完整的总体构思，在创造真实的银幕形象和浓郁的地域特色方面显示了突出的才华。岳红在塑造桂兰的形象时，将准确地性格刻画、丰富的感情流露融于逼真的外部形态之中，展示了人物的独特性格魅力。辛明创造的灰灰质朴自然、真实可信，有浓厚的乡土气息。该片的同期录音创造了真实、生动、有层次感的音响空间，丰富了演员的表演，渲染了山乡情鼓掌，延伸了画面表现力，体现了导演总体构思。（第六届金鸡奖评委会评）

《野山》不是之前很多“家家户户团结奋进集体挣工分发家致富”的政策式电影，观众看不到欣欣向荣、金黄麦浪式的热烈场景，但能从片中感到一股浓郁的泥土气息、看到充满野山风情的小山洼和听到改革年代庄户人家前进的脚步声。导演极力追求生活的真实自然、质朴和谐，深层又潜藏着无穷的现代意识。该片将改革致富这个大的时代背景推到后面，而把主要力量放在这四位主人公日常生活中相互关系的微妙变化以及人物性格、心理的复杂走向上，通过人物内心的变化和自觉认同，折射出时代的变化。（网易娱乐评）